孔祥昌是中國戲曲學院教授、中國戲曲學院原副院長，他幼時深受京劇藝術熏陶，13歲便加入“四維劇校”，專攻老生，后轉學京劇音樂。他見證了中國戲曲學院的誕生與發展，并躬身耕耘，對戲曲教育，尤其是京劇音樂教育有著深厚的感情和獨到的見解，也為中國戲曲教育作出了巨大的貢獻。本期，我們將繼續為大家分享燕達在住長輩孔祥昌的故事。

細數母校創業之路 怎一個“艱辛”了得

把一輩子獻給京劇的孔祥昌也一路見證了母校中國戲曲學院的成長和發展。說起母校的“創業”之路，孔祥昌如數家珍，并十分感慨于那段歷史，在他看來，母校風風雨雨幾十年，怎一個“艱辛”了得！

孔祥昌回憶，當年劇校只有一間簡陋到無法再簡陋的校舍，就在北池子的草垛胡同。由于校舍過于窄小簡陋，人員容納量十分有限，學校根本無法擴大招生。為了學校能夠順利發展，在1950年春，幾經尋找，戲校搬到了白塔寺附近的趙登禹路一所“庭院”校舍中。從表面上看，這所校舍房間是多了一些，可是由于沒有大房間，武功、把子、排戲等課程還是得在院子里上，孩子們烏泱烏泱地擠在一起上課。

1952年，戲校為了招收馬毓璋、鮑啟瑜、李光等第三班學生，因為場地實在有限，學生的住宿成了問題。部分學生必須搬到校外，在白塔寺附近去租“小四合院”解決住宿問題。1955年戲校搬遷到自新路里仁街的新校舍，但生活、學習條件仍然很困難。

當時，學校領導四處奔走，尋找優質的教師資源，聘請名師名家。在校領導的努力下，中國戲曲學校吸收了三大科班（富連成、榮春社、鳴春社）、三大戲校（四維戲劇學校、中華戲曲專科學校和中國戲曲學校沈陽分校）的人才優勢，其中包括富連成“喜、連、富、盛、世、元、韻”七科的前輩名師，以及中華戲曲專科學校“德、和、金、玉”四科的前輩名師，組建了實力雄厚的師資隊伍。

為提高學生技藝，田漢親自登門延聘梨園耆宿王瑤卿、蕭長華、王鳳卿、尚和玉、馬德成、張德俊、譚小培、金仲仁、鮑吉祥等來校執教，也就是俗稱的“九大教授”。為更好培養學生，田漢又陸續延聘了四大名旦梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，劉喜奎、郝壽臣、李桂春、楊韻譜、侯喜瑞、雷喜福、姜妙香、華慧麟、貫大元、于連泉（筱翠花）、茹富蘭、黃詠霓（雪艷琴）、程玉菁、宋富亭、白登云、于善民等名師先后來校執教，這些名家被尊奉為中國戲曲學校的領軍人物。

名師的加持，一下子讓中國戲曲學校的辦學水平有了質的飛躍。孔祥昌感慨：“回憶起這一個個熟悉的名字，這些師資隊伍在現在看來，可以說是實力雄厚、規模龐大、盛況空前，而且各行當齊全，形成了老、中、青三代梯隊，開蒙師資與充實、提高的師資，三者分工精準、從不越位。這一切給學校創造了良好的育人環境，為學校的教育發展打下了堅實的人才基礎，更彰顯了當年學校領導遠大的戰略目光。”

他清楚記得，曾經有一位社會知名人士將當時母校這支師資隊伍中的名師、名家們稱為是一代傳授“真經”的“真佛”，當時這位人士說：“你們這些學生趕上了好時機，你們是見過真佛、念過真經、受過真傳的一代學子。”孔祥昌十分慶幸自己趕上了最好的時代，得到了名師“真傳”。

孔祥昌認為，早年的京劇科班、班社和現代的京劇院團、戲曲藝術院校，它們無一不是精英薈萃、流派紛呈、名角滿臺、劇目繁榮之場所，這些都是京劇藝術賴以生存和發展的根基。對于母校來說更是如此，由于聚集了眾多的名師、名家而聞名于全國，中國戲曲學院成為名校，在當年被稱為名副其實的戲曲藝術最高學府，并成為培養京劇藝術人才的搖籃。

畢業留校任教 梨園深耕育人才

1957年畢業后，孔祥昌留校任教，積極投身于中國戲曲教育事業。在教學實踐中，孔祥昌深深體會到，京劇器樂的彈撥樂（如三弦、月琴）和管樂（如笛子、嗩吶）專業人才存在一些短板，伴奏技能也普遍不能適應當時樣板戲音樂創新的技能需求。讓他更加著急的是，如繼續按原來的教學模式進行教學，已經不可能培養出能勝任以“創新”為主的京劇器樂伴奏人才，尤其是彈撥樂和管樂人才。

當時主要面臨兩個困境，一是過去的教學模式過分強調，按傳統京劇樂隊的分工來作為培養人才的規格與要求。二是，在培養彈撥樂、管樂人才“一專多能”的過程中，過多強調或只體現了“多能”，普遍未能突出體現專業技能的“一專”，即高水平，這導致了彈撥樂和管樂人才的伴奏技能水平長期處在一般化水平。這個分工原則只適合于一般劇團演出傳統劇目，從樂隊人員配備、樂器分工以及伴奏技能的需求來說，它早已不能適應排演現代戲，更不用說排演“樣板戲”了。

還有兩件事，也讓孔祥昌深刻意識到教學改革迫在眉睫。第一件事是，樣板團在排演“樣板戲”過程中，京劇三弦由于跟不上京劇音樂變革和發展的需求，被淘汰出局。第二件事是，當年樣板團排演《紅燈記》時，劇中“李鐵梅”會演唱一段嗩吶“娃娃調”，但樣板團的京劇樂隊中，沒人能吹奏這段嗩吶。最后，從別的樂團調來了民樂嗩吶演奏家宋保才先生，才勝任伴奏了這段“娃娃調”。這兩件事也明顯反映出京劇院團對于創新型彈撥樂和管樂伴奏人才的急需。

“我眼睜睜地看著三弦被淘汰了，又看到嗩吶伴奏請的是樂團的演奏家”，這讓孔祥昌很是焦心，“教學改革勢在必行。”

做京劇音樂教育改革的探索者

1974年至1984年，孔祥昌將大部分時間和精力放在音樂教學改革上。在孔祥昌的大力推動下，京劇音樂科大膽吸收借鑒了古今中外的音樂教學模式，采用因材施教、一專多能、教學與實踐相結合、基礎理論與專業技能并重、傳統題材與現代題材并舉等原則進行教學。

1974年起，音樂科首先進行了月琴專業的教學改革。在教學中，基本功訓練、練習曲和劇目教學等大都是采用或改編現代戲、“樣板戲”的樂曲、劇目選場、選段作為教材。有些樂曲和唱段的彈奏技術難度很大，當時就是結合教學中的實際問題來進行月琴教學改革。通過不斷嘗試和探索，音樂科月琴解決了關鍵性的技術問題，突破了傳統的技能范圍，完全適應了京劇音樂革新、發展的技能需求。

1978年，音樂科的教學恢復了三弦、笛子、嗩吶教學，孔祥昌和其他老師一邊鞏固月琴教學改革成果，一邊開始進行三弦、笛子、嗩吶教學改革。學校招收了4名具有一定基礎的笛子、嗩吶專業考生，并作為插班生編入當時的音七四班進行學習。一方面，老師繼續為他們安排民樂笛子或嗩吶課程，以鞏固民樂伴奏技能；另一方面，給他們安排京劇傳統笛子或嗩吶技能訓練，并適當安排三弦、堂鼓課作為副課學習。孔祥昌說，這是對有一定民樂基礎的學生進行笛子、嗩吶專業教學改革的一種嘗試。

通過艱辛探索和改革，學校的人才培養實現了始終圍繞“三并舉”的教學方針，使得學生們對于傳統戲、新編歷史劇和現代戲的演出伴奏都能勝任，音樂教學改革取得了可喜的成果，也為京劇月琴、三弦、笛子和嗩吶如何培養高級演奏人才探索出了一套行之有效的教學模式。改革過程中，學校音樂科還培養出了一大批優秀的京劇器樂伴奏人才，比如七八班月琴專業的雷群安，如今已經成長為我國優秀的月琴演奏家；三弦專業的兩名學生畢業后分別就職于中國京劇院、江蘇省京劇院，并成為了劇團樂隊的骨干力量。

對于這些教學改革，孔祥昌總結道：既重視傳統專業技能訓練，又重視音樂基礎理論教學；既重視京劇傳統演奏技能訓練，又大膽吸收、掌握民族樂器與西洋樂器的演奏技巧，從而豐富、擴大京劇音樂的表現力。“這10余年教學改革所取得的成果是廣大教師辛勤耕耘和同學們付出艱辛努力所取得的。這是我們在培養高水平伴奏人才方面的一種探索與實踐，為京劇教學積累了寶貴的改革經驗。”孔祥昌感慨道。

1984年，孔祥昌從教學崗位退居二線，擔任中國戲曲學院副院長，并主管后勤。1995年，孔祥昌正式離休。

關注京劇樂師的傳承關系 歷時10余年辛勤編纂史料

京劇藝術是孔祥昌先生的畢生熱愛，他盡心竭力地呵護著老一輩藝術家托付的戲曲大旗，如今年邁的他唯愿將戲曲傳承和改革的旗幟繼續傳遞下去。離休后，孔祥昌利用10余年的時間和精力，一邊學習電腦打字，一邊將他多年搜集、整理的有關資料，編輯成一部京劇樂師史料集。其內容涉及在京劇形成時期有關京劇樂師的小傳、京劇樂師的師承關系，還有在京劇形成過程中，自“四大徽班”至京劇鼎盛時期各京劇班社、京劇樂師與京劇表演藝術家的合作關系，以及各京劇班社的“場面”（伴奏樂師陣容情況）等珍貴史料。

為何要花這么多時間做這件事情？孔祥昌說，進入中國戲曲學院后，曾先后受到當年在戲校音樂科任教的松文明、方富元、白登云、劉宗生、閻寶泉、方瑞山、姚德林、馬竹青、祁善華、于善民、關禹洪、霍文元、吳炳璋、遲景榮等京劇音樂界名師和老前輩們的傳授和指導。多年來，在與他們的學習交往過程中，經常會和孔祥昌談及有關他們的師父與師兄、師弟的學藝生涯、藝術造詣、從藝經歷、師承關系，以及與京劇表演藝術家們的合作關系等。對于這些逸聞、雜談和往事，孔祥昌不僅受益匪淺，而且很感興趣，便隨手把這些資料記錄保存了下來。

隨著對京劇藝術史料的不斷了解，他對京劇音樂界眾多老前輩、老樂師們愈加崇敬。他深刻意識到，京劇音樂界的幾代老前輩們，對京劇藝術的形成、發展和京劇流派藝術的形成、成熟，以及推動大量經典劇目的流傳，付出了極大的心血；對京劇藝術的繁榮發展，尤其是在20世紀20、30年代，他們為京劇進入鼎盛發展期更是作出了巨大的貢獻。但是在有關京劇藝術的史論書籍中，卻很少看到有關專門介紹或論述這些京劇音樂演奏家、藝術家的專著，像《徐蘭沅操琴生活》《楊寶忠京胡演奏經驗談》這類專著更是鳳毛麟角。

此外，京劇樂師師承關系是京劇音樂界傳統“以師帶徒”培養人才的一種形式。這種形式是培養京劇樂師群體的主要途徑，它對于研究京劇樂師隊伍的形成、發展和壯大具有重要意義。多年來，孔祥昌一直想寫一些有關評介、記述京劇音樂界前輩、名家、藝術家的樂師名錄與小傳，只是苦于沒有時間與精力。

自1995年離休以來，孔祥昌終于有時間投入自己長期向往的這項工作。他翻閱、整理了多年積累的材料與有關史料，并從《中國京劇史》《中國戲曲曲藝詞典》等書中，查詢相關資料、研讀文章。10余年間，為便于編寫文稿，孔祥昌自學電腦，搜集、整理了從19世紀以來近百年的眾多京劇樂師的逸聞、往事史料。這些史料不僅記載了這些京劇音樂界的老前輩、名家、藝術家在中國京劇藝術發展史中閃爍出的光輝業績，更重要的是這些史料必將為現在和將來研究京劇音樂史提供有價值的參考。

中國傳統的戲劇藝術博大精深，其魅力在于，一部又一部經典劇目被數代藝人不斷傳演，通過戲曲演繹故事、講述歷史等方式，將中華民族的價值觀、社會心理、民風民俗等內容代代傳承。戲曲藝術的一代代后輩人才繼承了前輩藝術家們寶貴的藝術遺產，傳承了他們的藝術精神，這些孜孜不倦的戲曲傳承者正是戲劇藝術得以傳承和發揚光大的關鍵。

國粹京劇的傳播與傳承，是一項既崇高又艱巨的歷史任務，也是一項大力弘揚傳統文化、增強文化自信的重要舉措。像孔祥昌這樣的廣大戲曲人正是通過自己的身體力行，讓這一珍貴的中華文化瑰寶得以傳續。“在新的時代背景下，希望有更多人關注京劇、重視京劇，也希望我們的京劇能夠被更好地傳承、發揚光大。”面對自己畢生鐘愛的藝術，孔祥昌發出了最誠摯、最熱切的呼喚。

周順理將過往的90余載歲月凝練成了兩句話：“我首先是一名共產黨員，其次是一個文藝工作者。”周順理17歲參軍入伍，成為了一名文藝兵。1955年，負責組建防空軍文工團，后又調入前鋒文工團、中國煤礦文工團、空軍政治部文工團、北空文工團等單位工作，歷任文工團隊長、副團長、導演、藝術室主任、政委、團長等職務。1980年，退伍轉業北京電視臺，負責組建全國第一家電視制片廠。周順理一生作為編劇或導演參與了10余部舞臺劇、8部電視劇、7部專題片和1部音樂風光片，其中歌劇《珍珠墻》獲得優秀劇目獎，《礦長》獲得飛天獎和烏金獎，拍攝的專題片曾被選送參加巴西國際電視節。下期，我們將繼續為大家分享燕達在住長輩周順理的故事。